Die Geschichte der Sowjetunion nach Stalin hat sich in den letzten Jahren zu einem äußerst dynamischen Forschungsfeld entwickelt. Im Zuge der Visual History rücken auch die Bildwelten der späten Sowjetunion zunehmend in den Fokus.1 Markus Mirschel bietet mit seiner Arbeit zur Visualisierung der sowjetischen Intervention in Afghanistan von 1979 bis 1989 neue, spannende Einblicke in die sowjetische Pressefotografie. Er schreibt ein Buch über die sowjetische Kriegsfotografie, in der das Motiv des Krieges in weiten Teilen eine visuelle Leerstelle bleibt.
Von Dezember 1979, als Eliteeinheiten der sowjetischen Armee in Afghanistan einmarschierten, bis zum endgültigen Abzug der sowjetischen Truppen im Februar 1989 waren in Afghanistan über 600.000 sowjetische Soldaten und Zivilisten im Einsatz. Die Sowjetunion hatte 15.000 Todesopfer zu beklagen, auf afghanischer Seite waren es Schätzungen zufolge über eine Million.
Markus Mirschel untersucht die fotovisuelle Darstellung des Krieges in der Krasnaja Zvezda, dem Organ des sowjetischen Verteidigungsministeriums, und der Pravda, dem Organ des Zentralkomitees (ZK) der Kommunistischen Partei der Sowjetunion (KPdSU).2 Er unterzieht die beiden Zeitungen einer ikonographischen Analyse und arbeitet mit qualitativen und quantitativen Methoden. Dabei zählt es zu den erklärten Zielen, Kontinuitäten und Brüche im Untersuchungszeitraum und eine neue Periodisierung des Krieges anhand fotografischer Bildquellen herauszuarbeiten. Bisherige Periodisierungen orientieren sich überwiegend an der politischen Geschichte, am Machtwechsel an der Spitze der KPdSU – von Breschnew über Andropow und Tschernenko bis Gorbatschow – sowie der DVPA von Taraki über Amin und Karmal bis Nadschibullah.
Mirschel unterteilt den Untersuchungszeitraum in vier Phasen: Das Jahr 1979, das auch die Monate vor der Intervention berücksichtig, benennt Mirschel als „Phase der visuellen Stille“. Es folgen in den Jahren 1980 bis 1983 die „Phase des visuellen Ausbaus“, 1984 bis 1985 die „Phase der visuellen Phantasielosigkeit“ und 1986 bis 1989 die „Phase der visuellen Anpassung“. In der ersten Phase wird weder textuell noch visuell über die Intervention berichtet. Die Monate vor dem sowjetischen Einmarsch lassen keine visuelle Strategie erkennen, was die inzwischen unumstrittene Meinung bekräftigt, dass die Intervention nicht von langer Hand geplant war.
In der zweiten Phase dominieren Bilder, die die sozio-ökonomische und kulturelle Transformation Afghanistans mit sowjetischer Unterstützung in den Fokus stellen. Im Mittelpunkt steht die afghanische Zivilbevölkerung mit Motiven der Industrialisierung, Alphabetisierung und Emanzipation der Frauen. Die Bilder knüpfen an den sowjetischen visuellen Modernisierungsdiskurs der 1920er- und 1930er-Jahre an, insbesondere in den zentralasiatischen Republiken. Mit dem Blick auf „die Anderen“ und der „zivilisatorischen Mission“ diskutiert Mirschel in Ansätzen auch die Fragen nach der Sowjetunion als moderner Kolonialmacht.3
Den Mehrwert einer visuellen Analyse kann Mirschel vor allem für diese zweite Phase überzeugend darstellen. Für die sowjetische Berichterstattung zum Afghanistankrieg liegen bereits mehrere Arbeiten vor, die sich auf Textquellen beziehen.4 Mirschel zeigt, dass die textuelle und die visuelle Darstellung nicht identisch sind. Während etwa in der Presse textuelle Eingeständnisse zu militärischen sowjetischen Verlusten für die Zeit nach 1982 nachweisbar sind, fehlen Bilder toter sowjetischer Soldaten für den gesamten Zeitraum. Bildern wurde offensichtlich eine stärkere destabilisierende Wirkung zugeschrieben als Texten.
Der Vergleich von Krasnaja Zvezda und Pravda erweist sich als produktiv. Während die Pravda in der zweiten Phase und darüber hinaus vor allem zivile Motive publizierte, überwogen in der Krasnaja Zvezda schon ab 1980 militärische. Bereits in der zweiten Phase wurden sowjetische Soldaten in der Militärzeitung visuell als Helden inszeniert und die multiethnische Sowjetarmee in Szene gesetzt. Das erste Foto eines als „Helden der Sowjetunion“ ausgezeichneten Armeeangehörigen erschien in der Krasnaja Zvezda 1982, in der Pravda erst vier Jahre später. Mirschel kann belegen, dass die Militärzeitung das Fotografische zur Durchsetzung der eigenen Gruppeninteressen nutzte und einer von der Pravda abweichenden Logik folgte. Die Einforderung von Anerkennung soldatischer Leistung, die den afgancy im harschen Kontrast zu den Veteranen des Zweiten Weltkriegs verwehrt blieb, setzte nicht erst mit der Perestrojka ein. Der Konflikt zwischen Militär und Partei und der Legitimationsverlust des Militärischen als Folge des Afghanistankriegs, den Manfred Sapper für die Ära Gorbatschow beschrieben hat, hatte seine Anfänge unmittelbar nach der Intervention. Dieser Konflikt wurde in der vierten Phase mit Bildern der (gescheiterten) Reintegration der Rückkehrer, Motiven der körperlichen Versehrtheit und Trauer der Familien mit aller Offenheit ausgetragen.
Während die dritte Phase visuell wenig Neues brachte, verlagerten sich die Bilder mit dem Teilabzug im Oktober 1986 von der „in war community“ zur „out of war society“. Der Krieg wurde visuell von Afghanistan in die Sowjetunion hineingetragen. Die geographische Verortung der Bilder verlagerte sich. Mirschel kommt zu dem Ergebnis, dass die „durchgängig realitätsferne Darstellung der Konfliktereignisse […] die zivile Gesellschaft der UdSSR in unterschiedliche Wissensräume um die Geschehnisse am Hindukusch“ fragmentierte und so das Ende der Sowjetunion beförderte (S. 15).
Den selbst gestellten Anspruch, einen Beitrag zum „ikonographischen Gedächtnis“ der Sowjetunion zu liefern, kann Mirschel indes nicht erfüllen. Der lange Abriss zur sowjetischen Fotografie- und Stilgeschichte von den Anfängen der Sowjetunion bis zur Breschnew-Ära bleibt weitgehend losgelöst von den Bildinterpretationen zum Afghanistankrieg. Bildzitate aus früheren Epochen und ihre Konnotationen werden vereinzelt aufgegriffen, aber nicht systematisch herausgearbeitet. Vor allem die Ambivalenz zu den Bildern des „Großen Vaterländischen Kriegs“ und ihren Motiven, die den Rezipienten der 1980er-Jahre vertraut waren und zu den besser erforschten Teilbereichen der sowjetischen Kriegsfotografie zählen, wäre näher zu betrachten gewesen. Insgesamt ist die Arbeit überzeugend, im Aufbau aber nur partiell gelungen. Dem Buch wäre eine Verdichtung zu wünschen, die die einzelnen Teile besser verzahnt.
Nichtsdestotrotz hat Markus Mirschel mit seiner Arbeit zur Visualisierung der sowjetischen Intervention in Afghanistan eine beeindruckende Pionierstudie vorgelegt. Neben einer großen Fülle sowjetischer Pressebilder finden auch Archivbilder erstmals Verwendung. Mirschel liefert einen wichtigen Beitrag zur visuellen Kultur der späten Sowjetunion, den Legitimationsstrategien von Partei und Militär in einem langen Krieg und den innersowjetischen Konflikten der 1980er-Jahre.
Anmerkungen:
1 Siehe hierzu den Forschungsbereich „Bildwelten des Sozialismus“ von Monica Rüthers an der Universität Hamburg: https://www.geschichte.uni-hamburg.de/arbeitsbereiche/europaeische-geschichte/forschung/bildwelten.html (09.01.2021).
2 Zu den von den Gegnern produzierten Bildern s.: Martha Vogel, Roter Teufel – mächtiger mudjâhid. Widerstandsbilder im sowjetisch-afghanischen Krieg 1979–1989, Wien 2008; dies., Afghanische Bildpropaganda. Selbst- und Fremdbild, in: Tanja Penter / Esther Meier (Hrsg.), Sovietnam. Die UdSSR in Afghanistan 1979–1989, Paderborn 2017, S. 115–140.
3 Vgl. hierzu auch Philipp Casula, Between „ethnocide“ and „genocide“. Violence and Otherness in the coverage of the Afghanistan and Chechnya wars, in: Nationalities Papers. The Journal of Nationalism and Ethnicity 43 (2015), Vol. 5, S. 700–718.
4 Manfred Sapper, Die Auswirkungen des Afghanistan-Krieges auf die Sowjetgesellschaft. Eine Studie zum Legitimationsverlust des Militärischen in der Perestrojka, Berlin 1994; Ali H. Tuwaina, Die Berichterstattung in der „Prawda“ über Afghanistan. Das Verhältnis von Informationspolitik und öffentlicher Meinung in der Sowjetunion, Berlin 1988.